বাংলাদেশে গান ও বাজনা প্রচলনের গোড়ার কথা : একটি সঙ্গীত বিষয়ক রচনা ৷

   

                              বাংলাদেশে        গান  ও  বাজনার  প্রচলনের গোড়ার   কথা :

                    একটি  সঙ্গীত  বিষয়ক  রচনা ৷

                       (মূল লেখক-তৌফিক  অপু )

   প্রাসঙ্গিক  কিছু  কথা ; -

        

মোতাহার হোসেন

কাব্য, চিত্র, ভাস্কর্য্য ও সঙ্গীত- এই চারটি বিদ্যাকে ‘আলঙ্কারিক কলা’ বলা যাইতে পারে। ইহারা নানাবিধ রসের প্রকাশক ও উদ্দীপক। 

          ‘এই চারটি বিদ্যারই সমান উদ্দেশ্য- সেই উদ্দেশ্য স্বভাব-বর্ণন। কথার দ্বারা স্বভাবের অনুকরণ করা কাব্যের কার্য্য, রং দ্বারা স্বভাব অনুকরণ চিত্রের কার্য্য, গঠন ও আকৃতি দ্বারা স্বাভাব অনুকরণ ভাস্কর্য্যরে কার্য্য। 

                সেইরূপ সুরের দ্বারা স্বাভাব অনুকরণ করা সঙ্গীতের কার্য্য কেবল মানব মনের ভাব ও আবেগ বর্ণনা করাই সঙ্গীতের একমাত্র কার্য্য নহে- বাহ্য জগতের সুমদয় শব্দময় কার্য্য সঙ্গীতের বর্ণনীয়।’ এজন্য কণ্ঠ যেখানে অপরাগ সেখানে আমরা বংশী, তার বা অন্য কোন যন্ত্রের সাহায্য গ্রহণ করি।

                আবার কথা ও সুরের ভিতরকার গতিচ্ছন্দও একটা বিশেষ লক্ষ্য করিবার বিষয়। ছন্দপতন হইলে সুমিষ্ট সুরও বেসুরা বোধ হয়- তাহার রসোদ্দীপিকা শক্তি অনেকাংশে কমিয়া যায়। এইজন্য সুরগুলি তালে তালে সুসঙ্গতভাবে উচ্চারণ বা বাদন করা দরকার। 

                এই উদ্দেশ্যে প্রথমে বোধ হয় শারীরিক গতিভঙ্গী, করতালি, পদক্ষেপ প্রভৃতির ব্যবহার হইত। পরে সেইগুলি উৎকর্ষ লাভ করিয়া নৃত্যকলায় পরিণত হইয়াছে। এখন আমরা গান, বাদ্য ও নৃত্য তিনটিকে সঙ্গীতের অন্তর্ভুক্ত বলিয়া জানি।

               রসানুভূতি মানবজাতির প্রকৃতিদিও অমূল্য সম্পদ। এজন্য সৃষ্টির আদিকাল হইতে সঙ্গীত সকল দেশে, সকল জাতির মধ্যেই কোন না কোনভাবে বিদ্যমান আছে। সভ্য সমাজ হইতে অতি দূর-দূরান্তে ক্ষুদ্র ক্ষুদ্র দ্বীপের অধিবাসীদের মধ্যে একতারা বা দোতারা এবং দুই বা ততোধিক ছিদ্রবিশিষ্ট বংশীর ব্যবহার দেখা যায়।

মানুষের এই স্বাভাবিক বৃত্তি যতই চাপিয়ে রাখা যাউক না কেন, কোন না কোন রূপে তাহার প্রকাশ অবশ্যই হয়।    

 ( some informations )

PREHISTORIC VOCALISM

In the beginning was the voice. Voice is sounding breath, the audible sign of life. 

--Ibid.

Men sang out their feelings long before they were able to speak their thoughts. But of course we must not imagine that "singing" means exactly the same thing here as in a modern concert hall. When we say that speech originated in song, what we mean is merely that our comparatively monotonous spoken language and our highly developed vocal music are differentiations of primitive utterances, which had more in them of the latter than of the former. These utterances were, at first, like the singing of birds and the roaring of many animals and the crooning of babies, exclamative, not communicative--that is, they came forth from an inner craving of the individual without any thought of any fellow-creatures. Our remote ancestors had not the slightest notion that such a thing as communicating ideas and feelings to someone else was possible. 

--Otto Jespersen, Language, Its Nature, Development and Origin

Singing, the vocal production of musical tones, is so basic to man its origins are long lost in antiquity and predate the development of spoken language. The voice is presumed to be the original musical instrument, and there is no human culture, no matter how remote or isolated, that does not sing. Not only is singing ancient and universal, in primitive cultures it is an important function associated not so much with entertainment or frivolity as with matters vital to the individual, social group, or religion. Primitive man sings to invoke his gods with prayers and incantations, celebrate his rites of passage with chants and songs, and recount his history and heroics with ballads and epics. There are even cultures that regard singing as such an awesome act they have creation myths relating that they were sung into existence.
It is likely the earliest singing was individualistic and improvisatory, a simple imitation of the sounds heard in nature. At what point the singing of meaningful, communicative sounds began cannot be established, but it was doubtless an important step in the creation of language. Many anthropologists believe the development of a lowered larynx (important to articulate speech, as it effectively makes the flexible lower tongue the front wall of the pharynx) was a relatively recent aspect of human evolution.
There are no bones in the human larynx, so archaeological remains offer no direct physical evidence of the vocal apparatus of prehistoric man. We lack studies that correlate vocal characteristics to body size, the basic gender difference aside, but there is general belief large-bodied peoples (Slavs, for example) frequently produce low-voiced singers, while small-bodied peoples (Mediterraneans, for example) produce more high-voiced singers. If there is any validity in this, the voice that belonged to the owner of the prehistoric jaw bone unearthed in 1909, at Heidelberg, Germany, may have been remarkable--it is half-again the size of a modern jaw.
Carrying the idea of relating body size to vocalism into more recent periods, we see modern man has grown too large to fit the armor of medieval knights and, still more recently, we suspect an increasing rarity of the male alto voice type. Tempting though it is to see a relationship between such things, we lack the means to support it factually.
Based on our knowledge of the singing of present-day primitive peoples, a possible scenario of musical development would begin with simple melodic patterns based on several tones. Pitch matching (several persons singing in unison) might emerge next, with singing in parallel motion (the natural result of women or children singing with men), call-and-answer phrases, drone basses and canon as subsequent steps. All this could lead to an evolving sense of tonic and scale structure (primitive music often uses pentatonic scales) and the development of such basic musical devices as melodic sequences and cadential formulae. 

     আমরা  সঙ্গীত  বলতে  সাধারণত  গান  ,  বাদ্য  , এবং  নাচ  এই  তিনের  সম্মিলিত  রূপকেই  বুঝে  থাকি  ৷ তবে  বাংলা  অঞ্চলের  গান , বাজনা  ও  নাচের  প্রচলনের   প্রমাণিত তথ্য  ও  সঠিক  ইতিহাস  এখনও  স্পষ্টভাবে  আবিস্কার  হয়   নি  ৷  তবে  ইতিহাস  থেকে  মোটামোটি  যে  ধারণা  পাওয়া  যায় , তা  হচ্ছে - অষ্টম  শতকের  মধ্যভাগ  থেকে  দ্বাদশ  শতকের  শেষ  ভাগ  পর্যন্ত ,  যে  সময়কাল  বাংলাদেশকে  পাল  বংশ  শাসন  করেছিল  , সে  সময়  থেকেই  এ  অঞ্চলে  প্রাচীন  সঙ্গীতের প্রচলনের  প্রমাণ   পাওয়া  যায়   ৷  তবে  এরও  বহু  আগ  থেকে  এই  এলাকাতে  অন্য  এক  ধরণের  সঙ্গীতের  সন্ধান  পাওয়া  গিয়েছে    বলেও  ইতিহাস  থেকে  জানা  যায়  ৷ কিত্তু  সে  গানকে তখন গান  না  বলে  স্তোত্র  পাঠ  বলা  হত  ৷ ঐ সব  স্তোত্রগুলো  সাধারণত  দেব  দেবীর  উপাসনায়  মন্ত্র  পাঠ  হিসেবে  প্রতিষ্ঠা  লাভ  করেছিল  ৷  ফলে  সঙ্গীত  হিসেবে  এর  বিস্তিতি অনেকটা  রূদ্ধ  হয়ে  পড়ে  ৷

     এই  অঞ্চলের  গান  বাজনার  সঙ্গে  প্রকূতির  নিয়ম  কানুনের  সঙ্গে  একটি  নিভীড়  সম্পর্ক খুঁজে  পাওয়া  যায়  ৷  রাতশেষে  ভোরের  আলো  উজ্জল  হতে  শুরু  হওয়ার সঙ্গে  সঙ্গে  মানুষের  মনের  মধ্যে  এক  ধরণের  পরিবর্তন  লক্ষ্য  করা  যায়  ৷  অর্থাৎ  খুব  ভোরের শুরুর  দিকে  অলস  মুহুর্তে  অনেক  মানুষের  কানে  প্রবেশ  করে  প্রকৃতির  সেই ভেসে  আসা একধরণের  মৃদুলয়ের  রাগমধুর    সুর  ৷ যাকে  সঙ্গীতকাররা  বিভিন্ন  ভাষায়  বিভিন্ন  ভাবে  প্রকাশ  করেছেন  ৷  যা  প্রকৃতির  এবং  ভোরের  আবেশের  সঙ্গে  মিলে মিশে  গিয়ে  সঙ্গীতের  মাত্রা  যোগ  করে  মানুষের  কর্ণে  ও    মনে  ৷  আর  তাতেই  সৃষ্টিহয়  শাস্ত্রীয়  সঙ্গীতের  আদি  ও  আসল  রূপ  ৷

      তবে  প্রাকৃতির  একেক  সময়ের  একেক  বেলায়  একেক  ধরণের  রাগ সঙ্গীত  মানুষের  মনকে  আন্দোলিত  করে ৷  আর যা  খাপ  খাইয়ে  নেয়  সে  সময়কার  প্রাকৃতিক  পরিবেশ  ও  আবহাওয়ার  সঙ্গে  ৷ মানুষের মনকে  মাতাল  করা  উচ্চমার্গীয় এই  সঙ্গীতের  প্রচলিত  নামই  হচ্ছে  বহুল  প্রচারিত  শাস্ত্রীয়  সঙ্গীত  ৷

      এই  গুরুমুখী  সঙ্গীত  বিদ্যা  আয়ত্ত  করতে  প্রয়োজন  হয়  একজন  সুদক্ষ  গুরু বা ওস্তাদের ৷   যার  অধীনে  সুদীর্ঘকাল  সাধনার  মাধ্যমে  এই সঙ্গীত বিদ্যা  আয়ত্ত  করতে  হয়  ৷

      যেহেতু  মানুষের  সমাজের  সঙ্গে  পাল্লা  দিয়ে     প্রাকৃতিক  পরিবেশে  এই  ধরণের  সঙ্গীতের  সৃষ্টি  হয়েছে  ৷ তাই  প্রাকৃতি  ও মানব   সমাজের  উথ্থান  পতনের  টানা  পোড়োনের  মধ্যেদিয়ে ও     মানুষের  চিন্তা  চেতনার  বিচিত্র  গতি  ও  প্রকৃতির  সঙ্গে  মানুষের   সংস্কৃতির  ও সভ্যতার   এক  অবিচ্ছেদ্য  অংশ  হিসেবেই  সঙ্গীতের  জন্ম  হয়েছে বলে  বলা  হয়ে  থাকে  ৷

      তাই  মানুষের  সৃজনশীল  সাহিত্য ও শিল্প কলা  সৃষ্টির মতো  অন্যতম আর  একটি সৃজনশীল  সৃষ্টি  হচ্ছে  সঙ্গীতের  মতো একটি  আলাদা  মাধ্যমর সৃষ্টি ৷  যা  দ্বারা  মানুষ সহজেরই  তার  মনের গভীরের  ভাব  প্রকৃতির  নিয়মাবলীর  সঙ্গে খাপ  খাইয়ে  একে  অন্যের  কাছে  প্রকাশ করতে  পারে  ৷  আর  বাংলাদেশ  অঞ্চলের  সঙ্গীতের  সৃষ্টি  এই  প্রচলিত  ধারার সৃষ্টির  ব্যতিক্রম  নয়  ৷

      সেই  প্রাচীন  যুগ  থেকেই  মানুষের  সভ্যতার  অগ্রগতির  সঙ্গে  সঙ্গে  সঙ্গীতেরও  পরিপুষ্টি  সাধিত  হয়েছে সময়ের ও প্রকৃতিক পরিবেশর  সঙ্গে  খাপ    খাইয়ে  ৷  যুগ  যুগ  ধরে  মানুষের  সৃজনশীল  সাধনার  ফলেই  গড়ে  ওঠে মানব সমাজের  কৃষ্টি  ও  সংস্কৃতির ৷   এই  সঙ্গে  অগ্রগতি  হয়  মানব  সভ্যতার  ৷ এই  অঞ্চলেও  সঙ্গীত  মানুষের সামাজিক  কৃষ্টি  ও  সংস্কৃতির  সঙ্গে  পাল্লা  দিয়ে  এবং সভ্যতার অন্য  অগ্রগতির  সঙ্গে  তাল  মিলিয়ে ক্রমান্নয়ে   সঙ্গীতও  সমৃদ্ধ  হয়ে  উঠেছে  ৷

     বাংলাদেশে  পাল  বংশের  শাসনের  শেষের  দিকে  চানক্যরা  এদেশে  অভিযান  চালায়  এবং  একপর্যায়ে  পালবংশের  শাসনের  অবসান  ঘটিয়ে  সেন বংশের  রাজারা  এদেশের  শাসনভার  অধিকার  করে  নেয়  ৷ এই  সময়ে  সেন  বংশের  সঙ্গে  বহু  কর্ণাটি  পরিবার  বাংলাদেশে  বসতি  স্থাপন  করে  এবং  স্থায়ীভাবে  বসবাস  আরম্ভ  করে ৷  সেন  বংশের  রাজারাও  সঙ্গীতানুরাগী  ছিল  ৷ তাই  সেনদের  শাসনামলে  এ  অঞ্চলে  সঙ্গীতের    আরো  প্রসার  ঘটেছে ৷

     এর  প্রমাণ  পাওয়া  যায়  শেষ সেন  হিন্দুরাজা  লক্ষণসেনের  রাজদরবারের  সভাকবি  বিশিষ্ট  সঙ্গীত  গুরু  জয়দেবের  কাছ     থেকে  ৷  জয়দেব “ গীত  গোবিন্দ” নামে  একটি  প্রবন্ধ  শ্রেণীর  সঙ্গীত বিষয়ক কাব্যগ্রন্থ  রচনা  করেছিলেন  লক্ষণসেনের রাজ সভাকবি  থাকার  সময়ে সেনেরই  পিষ্টপোষকতায় ৷  তাই  লক্ষণসেনের  কি পরিমাণ সঙ্গীত  প্রীতি    ছিল  তা  সহজেই  ধারণা  করা  যায় ৷

     ১২০১  সালের  দিকে  হিন্দু  সেন  রাজা  লক্ষণসেনকে  পরাজিত  করেন    মুসলিম  শাসক  ইখতিয়ার  উদ্দিন  মুহাম্মদ  বিন  বখতিয়ার  খিলজী ৷ ফলে তিনি বাংলাদেশ  দখল  করতে  সমর্থ  হন ৷  লক্ষণসেন  পলায়ন  করে  প্রাণ  রক্ষা   করেন  ৷ তখন  থেকে  এ  অঞ্চলে  মুসলিম  শাসনের  সূত্রপাত ঘটে  এবং  সেই  সঙ্গে  এ  অঞ্চলে  সঙ্গীতের  ক্ষেত্রেও  পরিবর্তনের  সূচনা  আরম্ভ  হয়  ৷  আর  সঙ্গীতও  অন্য  এক  ধারায়  বিকশিত  হতে  শুরু  করে  ৷ তখন  এই  অঞ্চলের সঙ্গীতে  যোগ  হয়  নতুন  এক  মাত্রা  ৷  সঙ্গীতের  নতুন  এই  ধারাকে  শাস্ত্রীয়  সঙ্গীত  হিসেবে  অভিহিত  করা  চলে  ৷

       সাধারণত   শাস্ত্রে  যে  সব  নিয়ম  কানুনের কথা উল্লেখ  করা  হয়েছে ,  শাস্ত্রীয়  সঙ্গীতে  সে  সব  নিয়ম  মেনে  চলতে  হয়  ৷  তাই  এই  ধারার  সঙ্গীতকে  শাস্ত্রীয়  সঙ্গীত  বলা  হয়ে  থাকে  ৷  তবে  সাধারণত  সঙ্গীত  বলতে  উচ্চাঙ্গ  সঙ্গীতকেই  বোঝায় ৷ কিত্তু  উচ্চাঙ্গ  সঙ্গীতকে  আবার  ক্ষেত্রবিশেষে  শাস্ত্রীয়  সঙ্গীত , রাগ  সঙ্গীত , ধ্রুপদি  সঙ্গীত  কিংবা  শুদ্ধ  সঙ্গীত  নামেও  পরিচিতি  লাভ  করেছে এই  অঞ্চলে  ৷

     এই  উপমহাদেশে  উচ্চাঙ্গ  সঙ্গীত  বা  সঙ্গীত   দুই  ধারায়  বিভক্ত  ৷  যার  একটি  ধারা  হচ্ছে  হিন্দুস্থানি  ধারা  আর  অন্যটি  হচ্ছে  কর্ণাটকী  ধারা  ৷  উত্তর  ভারতীয়  হিন্দুস্তানি  সঙ্গীত  ধারাকে  বাংলাদেশে  উচ্চাঙ্গ  সঙ্গীত  বলা  হয়  ৷  অন্যদিকে  মহীশূর , অন্ধ প্রদেশ , মাদ্রাজ এবং  কর্ণাটক  অঞ্চলে  প্রচারিত  সঙ্গীতকে  বলা  হয়  কর্ণাটকী  সঙ্গীত  ৷ তবে  এখনও  এই  অঞ্চলে  সঙ্গীত  আপন  পদ্ধতি  এবং  বৈশিষ্টতা   নিয়ে  এই  দুইটি  পদ্ধতিই  অনুশীলিত  হচ্ছে  ৷

       প্রাচীন  কাল  থেকে  সঙ্গীত  বিষয়ক  যে  সব  গ্রন্থ  পাওয়া  যায়  সে  সব  গ্রন্থ পর্যালোচনা  করলে  দেখা  যায় যে ,    প্রাচীন  সঙ্গীতকে  মূল  দুইটি  ভাগে  বিভক্ত  করা   হয়েছে ৷  এর  একটি  হচ্ছে  মার্গ  সঙ্গীত  আর  অপরটি  হচ্ছে  দেশীও  সঙ্গীত ৷  

     সঙ্গীতের  দুটু  ভাগকেই  সঙ্গীত  শাস্ত্রের  বিধিমত  পরিচালিত  করা  হয়ে  থাকে  ৷ তবে  শাস্ত্রের  বিধিমত  সঙ্গীতের  চলনকে  শাস্তীয়  সঙ্গীত  বা  উচ্চাঙ্গ  সঙ্গীত  বা  মার্গ (খাঁটি )সঙ্গীত  বলা  হয়  ৷  আর  যে  সব  সঙ্গীতে  রাগ  পরিবেশনের  কোনো  ধরা  বাধা  নিয়ম  নেই  ,  সধারণত সে  সঙ্গীতকে  দেশী  সঙ্গীত  হিসেবে  অভিহিত  করা  হয় ৷

     সঙ্গীতের  রাগ  শব্দটির  উৎপত্তি  হয়েছে  মনোরনঞ্জন  শব্দ  থেকে  ৷ তাই  বলা  হয় ,  যে  সুরের  দোলা  মানুষের  মনকে  আন্দোলিত  করে  তাকেই  বলা  হয়  সঙ্গীতের  রাগ  ৷ আর  সাতটি  স্বরের  চলনে  একটি  মাধুর্যতা  সৃষ্টি  করে  তা মানুষের  মনে  এবং  কর্ণে  প্রবেশ  করানোই  হচ্ছে  সঙ্গীতের  রাগের  প্রধান   উদ্দেশ্য ৷

       আগেই  বলা  হয়েছে  প্রাকৃতির  ঘটনাবলীর  সঙ্গে  সঙ্গীতের  একটি  যোগসূত্র  আছে  বলে  ধরে  নেয়া  হয়  ৷ এই  সত্যটি সঙ্গীতের  শাস্ত্রকাররাও  স্বীকার  করেছেন ৷  সেই  অভিমত  অনুযায়ী  আমাদের  দেশে  ঋতুর  পরিবর্তনের  সঙ্গেও রাগ  পরিবেশনের  একটি  যোগসূত্র  খুঁজে  পাওয়া  যায়  ৷ তাই  বাংলাদেশের  ছয়টি  ঋতুকেই  কেন্দ্র  করে  সৃষ্টি  হয়েছে ,   গ্রীষ্মের  জন্যে  দীপক  রাগ , বর্ষার  জন্যে  মেঘরাগ , ভৈরব  রাগের  সৃষ্টি  হয়েছে  শরতের  জন্যে ৷  আর  হেমন্তের  জন্যে  হয়েছে  মালকোশ  রাগ  , শীতের  জন্যে  সৃষ্টি  হয়েছে  শ্রীরাগ  এবং  হিন্দোল  রাগের  সৃষ্টি  হয়েছে  বসন্ত  ঋতুর  জন্যে  ৷ একসময়ে শুধু  ঋতু  অনুযায়ী  রাগ  পরিবেশন  করা  হত  ৷ তবে  বর্তমানে  যে  কোনো  রাগ  যে  কোনো  ঋতুতে  পরিবেশন  করতে  দেখা  যায় ৷

     সঙ্গীত  শাস্ত্রে  আবার  রাগ  পরিবেশনের জন্যে  সময়  ও কালের (প্রহরের ) উল্লেখ  রয়েছে  যা  রাগের  প্রকৃতি  ও  গঠন  অনুযায়ী  ঠিক  করা  হয়েছে  ৷ সময়  ও  কালের  মধ্যেও  ভাগ রয়েছে  ৷ যেমন  সকাল , দুপুর , বিকেল , সন্ধা  এবং  রাত্রি  ৷  আবার  দিনের  মত  রাতকেও  ভাগ করা  হয়েছে ৷ রাতের  প্রথম প্রহরের  জন্যে  রয়েছে  যে  রাগ  তা  রাতের  দ্বিতীয়  প্রহরের  রাগ  থেকে  আলাদা , তেমনি  রাতের  শেষ  প্রহরে  পরিবেশিত  হয়  রাতের  শেষ  প্রহরের জন্য নির্ধারিত আলাদা    রাগ ৷ শাস্ত্রীয়  সঙ্গীত  বিশেষজ্ঞের  মতে দিন  বা  রাতের  প্রহর  ভাগাভাগী  করে  যে  রাগের  সৃষ্টি  করা  হয়েছে  তার  কারণেই  শাস্ত্রীয়  সঙ্গীতকে  এত  উচ্চ  মার্গে  নিযে  যেতে  সক্ষম  করে  তুলেছে  ৷ 

     কিত্তু  সঙ্গীতের  ইতিহাস  থেকে  জানা  যায়  এই  সঙ্গীতের  আধুনিক  রূপায়ণ  ঘটিয়েছেন  মোগল  সম্রাট  আকবরের ( ১৫৫৬-১৬০৫ ) রাজসভার  নবরত্নের  অন্যতম রত্ন ও  রাজকবি  মিয়া  তানসেন ৷ সঙ্গীতানুরাগী  সম্রাট  আকবরের  সময়েই  সঙ্গীতের  ব্যাপক  উন্নতি  লাভ  করেছে ৷ তবে  প্রথমে  মিয়া  তানসেনের  সঙ্গীত  ওস্তাদজী  স্বামী  হরিদাস  ঋতু  ও  প্রহর  অনুযায়ী  রাগ  পরিবেশনের  প্রথা  চালু  করেছিলেন  বলে  জানা  যায়  ৷

     তবে  তানসের  সেনী  ঘরানার  আরেকজন  ছিলেন  ওস্তাদ  আলাউদ্দিন     খাঁ  ৷  তিনিও  উচ্চাঙ্গ  সঙ্গীতের  আধুনিকায়নেও  গুরুত্বপূর্ন  ভূমিকা  পালন    করেছেন ৷  ওস্তাদজী  ওয়াজির  খাঁর  যোগ্য  শিষ্য  ছিলেন  আলাউদ্দিন  খাঁ  ৷  আবার  ওয়াজির  খাঁর  ভাই  ওস্তাদ  আয়াত আলি  ও  ছিলেন  সরোদের     বিশেষজ্ঞ  ৷ তিনি  আলাউদ্দিন  খাঁর  সঙ্গে মিলে  বেশ  কিছু  বাদ্যযন্ত্রের  আবিস্কারও  করেন ৷  তার  সৃষ্টিকরা  একটি  বাদ্যযন্তের  নাম  চন্দ্রসারোঙ্গ  ৷ সারোদের  বর্তমান  আধুনিকরণ  ও  তিনি করেছেন  ৷

    বিশ্বকবি  রবীন্দ্রনাথ  ঠাকুর  বাংলা  সাহিত্য  ও  সংস্কৃতির  এক  অনন্য  রূপকার ৷  তিনি সাহিত্য ও কবিতার  মত     সঙ্গীতে  ও  পারদর্শী  ছিলেন ৷ এই  প্রকৃতির  কবির কাছে  বিশ্বজগত  ও  বাণীময়  এবং  সুরময়  ছিলো ৷ বিশ্বকবি  তাঁর  গানের  ভিতর  দিয়েই  বিশ্বভুবন  হৃদয়ে  ধরে  রেখেছিলেন ৷  তাই  তাঁর  গানেও  শাস্ত্রীয়  ভাবধারা  স্পষ্ট প্রতিয়মান  ছিল ৷ তাঁর রচিত প্রকৃতিনির্ভর  বেশিরভাগ  গানই  রাগাশ্রিত ৷ তাই  তার গীত  রচনায়  রাগ সঙ্গীতর ভাবধারা অন্যএক  মাত্রা  যোগ  করেছে ৷  তাই  তাঁর রচিত রাগপ্রধান  গানর  সংখ্যা ও  অসংখ্য ৷  অন্যদিকে  বাংলায়  প্রচলিত  ধ্রুপদ , টম্পা , প্রভৃতি  গানের চলনও  রবীন্দ্র  সঙ্গীতে  বিদ্যমান ৷ আর  এসবের  মূল  কারণ  তিনি  একই  সঙ্গে  গীতিকার  ও সুরকার  ছিলেন ৷ তাই  বুঝি রবীন্দ্র  সঙ্গীতের  আবেদন  চিরন্তর হয়েই  রইলো !  

     কবি  কাজী  নজরুল  ইসলামকে  বাংলাদেশের  আধুনিক  সঙ্গীতের  স্রষ্টা  বলা  হয়ে  থাকে  ৷  তিনি  একধারে  গীতিকার , সুরকার , কণ্ঠশিল্পি  এবং  সঙ্গীত  পরিচালকও  ছিলেন ৷ অর্থাৎ  কাজী  নজরুল  ইসলাম  শুধু  কবি  বা  সাহিত্যিক ছিলেন  না , তিনি  একজন  সঙ্গীতজ্ঞ ও  ছিলেন ৷  তিনি  উচ্চাঙ্গ  সঙ্গীতের  গুরুত্ব  বুঝতে  পেরেছিলেন  , তাই  তিনি  নিজে  ও  একজন  সঙ্গীত  ওস্তাদ  জমির  উদ্দিন  খাঁর  কাছে  দীর্ঘদিন  উচ্চাঙ্গ  সঙ্গীতের  দীক্ষা  গ্রহণ  করেছেন  ৷  তাই  বোধহয়  তিনি  বাণী  ও  সুরের  এক  মেলবন্ধন  তৈরি  করতে  সক্ষম  হয়ে  ছিলেন ৷ যদিও  উচ্চাঙ্গ  সঙ্গীত  একটি  নির্দিষ্ট  ঘরানার  মধ্যে  সীমাবদ্ধ  থাকে ৷ কিত্তু  কাজী  নজরুল ইসলাম  উচ্চাঙ্গসঙ্গীতের  সঙ্গে  আধুনিক  সঙ্গীতের  আধুনিকতার  রস  সংমিশ্রণ  ঘটিয়ে  সৃষ্টি  করছেন  এক  নতুন  ধারার  সঙ্গীতের ৷  যা  তিনি   তার  নিজের  রচিত  সঙ্গীতে  প্রমাণ  রেখেছেন  ৷  তাই  তিনি  বিভিন্ন  রাগ  রাগিণীর  সংমিশ্রণ  ঘটিয়ে  নতুন  সুরের  জন্ম  দিয়ে  সৃষ্টি  করেছেন  এক  সঙ্গীত  ধারার  ৷ যাকে  কবি  নজরুল  ইসলামের  সৃষ্ট  গানের  ধারা  হিসেবে  বর্তমানে  প্রতিষ্ঠা  পেয়েছে ৷ তিনি  আবার  শাস্ত্রীয়  সঙ্গীতকেও  উন্নত  করেছেন  ৷  বেনুকা  ও  দোলন  চাঁপা  দুটি  রাগিণীকে  কাজী  নজরুল  তাঁর  নিজস্ব  বলে  অভিমত  পোষণ  করেছেন  ৷  আবার  তিনি  বিদেশী  সুরের  অবলম্বনেও  বিভিন্ন  রাগ  মিশ্রিত  গানও  রচনা  করেছেন  ৷

     তবে  বর্তমানে অনেক  দিনকাল  পেরিয়ে  শাস্ত্রীয়  সঙ্গীত  আজও  সঙ্গীত  প্রেমিদের  উৎসাহ  যুগিয়ে  চলেছে  ৷ এখন  অনেকে  আবার  নতুন করে  এই  সঙ্গীতের  সাধনা  আরম্ভ  করেছেন ৷  কারণ  সঙ্গীত  প্রেমিরা  বুঝতে  পেরেছেন  সঙ্গীত  সাধনা  করতে  হলে  অবশ্যই  উচ্চাঙ্গ  সঙ্গীত  এবং  শাস্ত্রীয়  সঙ্গীতকে  গুরুত্ব  দিতেই হবে যদি  সঙ্গীতের  মান  সমুন্নিত  রাখতে  হয়  ৷ আর  প্রতিষ্ঠিত  সঙ্গীত  শিল্পি  হতে  হলে  অবশ্যই  উচ্চাঙ্গ  সঙ্গীতের  সাধনা  ও  একই  সঙ্গে  চালিয়ে  যেতে  হবে  ৷  


   more informations about  history of bengali song ( source;- internate )

   

There are basically two types of song- the pure or classical – generally played with instruments and the folk – which is vocal with very few instruments. The history of Bengali song generally traces the second trajectory. Even before the Bengali language was properly formed – there was Bengali song – pictures of musicians marching along on ancient stone-walls prove this. But there is very little other proof. In fact most of the Middle Ages in Bengali Song can be reconstructed more through assumption rather than actual fact.    Early Innovations:   Jaydeb:   He was the royal poet in the court of Laksman Sen – the last king in the Sen line [1117-99]. His subject was the legnds of Krishna – especially the love phase of Krshna and Rdha. They are informed by traditional Indian Ragas like Bhairab,Gurjari, Basanta, Knat, Mallar etc. and Tals [Bits] like Ektal, Rupak etc.. The language is a mixture of Sanskrit and Prakrita   Charyapad:   Jaydeb’s songs mention the wealthy – the Charyapads are instances of cryptography where the ancient Buddhists have formulated their Mantras under the façade of a unique brand of folk that merges classical Ragas like Bhairab, Mallar , Patmanjari etc.    The Beginning of the Middle Ages:   The Turkish invasion decimated the history of next two hundred years – but the culture was integrating underground. We get the evidence that  The Bengali language has been formed,  New internal power circles have started to proliferate again and  The main branches of literature have started appearing.    Srikrishnakirtan or Srikrishnasandarva:   The oldest of the Middle Age manuscripts – it was written by Baru Chandidas. The theme like Jaydeb, was the life and love of Krishna. These were also instances of what we today call ballads   The Narrative Poem:    These were not songs – but poems and translation of folk-legends and myths. These were “Panchalis” [to be read in front of a village audience]. The linguistic quality of these rendered the reading of them a special melodious quality – hence they being termed as songs. Instances are “Mansa Bhasan-r Gan” [], “Ramayan Gan”, “Mangalchandir Geeti” etc. Some poets also introduced songs inside the narrative at suitable gaps. Bharatchandra was a famous exponent of this genre.    Baishnab Padabali and Kirtan:    Padabali is the text for the Kirtan. The poets Vidyapati and Chandidas [not Baru Chandidas] generated the initial traditions of Padabali literature in Brajabuli and Bengali. Chaitanyadev’snourished the Baishnab Renaissance in Bengal and Narrotam Das Thakur – in Chaitanyadev’s death anniversary created Leelakirtan or Rasakiratan on the basis of these texts – rendering them a classical feel without its strict rigours. The singer has much greater independence here as s/he can even add letters and/or sentence fragments for the sake of emphasis in this congregational tradition. There are four major traditions of Kirtan – Garanhati, Reneti Mandarini and Manoharsahi – the main tradition that sustains now.     Shakta Padabali:   18th Century marks a turning point in the history of Bengali song as it turned away from the Krshna-dominated thematic axis towards the Goddess Kali and Durga – especially the welcome songs. This change locates Bengali song in the socio-historical map since they narrate tales of hope and security in the Dark Age anarchy in the Pre-British and Post-Moughal era. Rampraad is the main poet in this line. It also displays the cultural mixing in terms of different traditions like Kaloati, folk etc..   Three phases structure the late 18th and early Century Bengali decadence: Flourish of the Kabigan Development of the classical in Eastern India The legacy of Ramkumar Gupta   Kabigan:    Kabigan was flourishing in the rural spaces and the new urban rich of Kolkata. This was marked by a unique combination between slang, obscenity, intelligent rhyming and legends and mythology. This gained immense popularity and these poetry/songs are realistically portrayed in Tarashankar Bandopadhhay’s novels.    Development of the classical in Eastern India:   The de-composing of the Delhi court helped in the court poets scattering all over India. Some came to Eastern India and eagerly welcomed by the rich and wealthy. Thus the classical Hindustani tradition flourished and was assimilated by the Bengali singers. Today’s Bengali version is actually an offshoot of this branch:   Ramkumar Gupta [Nidhubau 1741-1838]   Nidhubabu makes another major transition by taking popular Bengali song out of its religious platform and ushering in absolutely human subjects – specially love – in “Tappa”. “Tappa” is actually a Western Indian folk-tradition first classicalcurrency by a Bihari artist Shori Mian. Nidhubabu learned this tradition during his stay in Bihar and then applied it to Bengali in a little slower bit – than its original super fast rhythm.    Next Stage of Development   Bramhasangeet:   This is the first instance of serious spiritual song in Bengali. The influence was basically Classical but other traditions like Kirtan and Palligeeti [literally song of villages] was also influenced. It directly connects with Raja Rammohan Roy’s Bramhasamaj in 1828 and he was one of the main exponents of the genre. Rabindranath Tagore was another major .   The Audience:    Let’s take a detour to look at the audience. The audience was not trained but unlike today song was a rare commodity because of the lack of technology. So it was part of the community life. The traveling singers and song-writers were a much adored and in demand bunch. Mostly the girls were not allowed to song. Songs were circulated and the mass was always in the look out for song performances – especially the folk.    Theatre Song:    With the establishment of the first theatre in Kolkata Bengali folk song entered this space. Catering to the popular demand the theatre houses inserted as many songs as possible- even creating acting roles to serve the demand for popular songs. The Panchali tradition was re-formatted and the lyrics were immensely popular. The contribution of Theatre actually comes interms of its wide thematic range- the traditional melodies were adopted to love song, devotional song, funny song, patriotic song , situational songs etc..   Rabindranath and Contemporaries:   Rabindranath Tagore’s Song:   A whole industry thrives around Tagore’s songs alone- cassettes/CD ROMs, lyrics and critiques. This note briefly outlines the main features: Sources- Multiple. Tagore collects from the Classical, Traditional and the Folk regarding melody.  Structure – He adopts variations of the existing Bengali Traditional/classical model. Theme- In “Gitabitan” his songs are classified in five thematic categories - “Worship”, “Patriotic”,  “Love”, “Nature” and “Ritualistic”. Most songs are, however, overlapping thematically.  The songs are very much dependant on their lyrics - so much that his songs are often taken to be poems which have been given melody only at secondary consideration. Tagore’s idea was that each song was carrying an idea which is generated by the lyrics but enhanced by the melody. Hence the singer needs to be very careful as s/he has to apply critical attention to the pronunciation and tone. S/he needs to have perfect sense about Bengali syntax besides melody – hence the difficulty in singing Tagore’s song vis-à-vis relatively easy musical/instrumental application.  Tagore has written more than thousand songs.    Dwijendralal Roy [1863-1913, Rajanikanta Sen [1865-1910] and Atulprasad Sen [1871-1934]   Thematically his songs can be categorized into the funny, love-lyrics and patriotic. His major contribution lies in blending Oriental Melody with Western harmony. Rajanikanta practiced in similar genres. Atulprasad explored the devotional line more.    These three mark the transition from Tagore in the following terms: Structure – they are not classical.  Melody –they allow much more freedom to the singer as opposed to the strict Tagorian rigours. Thus it moves away from the purity of Tagore song. It can be sung in any way. In this respect they anticipate Najrul Islam whose entry to the Bengali singing space coincides with an important techno-cultural contribution.    Gramophone – the Technological Turn:   Mr. Hod brought the first Gramophone machine to Kolkata – the then Indian Capital – in mid 1902. This resulted in long-lasting effects in the Indian musical scene:   For the first time music directly entered the interior of Bengali house-holds through the discs.  Music became an organized industry with as the Gramophone Company soon turned into a well-planned business enterprise. They recognized the target audience and realized that Gramophone – because of its placing “inside” the Bengali household has to play songs which can bridge the generation gap to appeal to everybody.  This also helped in the circulation of the so “ob-scene” [sexual innuendos and slang] songs.  The technology also helped in the re-lease of the previously elite genres like the Classical, Kawali, Marga etc from their closets of select audiences and bringing them to the mass.  Gramophone thus emerged as a technology of mass proliferation of songs. This resulted in the creation of a multi-cultural musical matrix.  The gramophone technology also helped in the preservation of songs – and thus provided the first steps towards the creation of a history of music.  This preservation and mass culture of songs through technology since have evolved supremely to include the cassette industry, then the CD ROMs and now Computer and MP3s [something done in our site!]    Najrul Islam:   Najrul produced over three and a half thousand songs for the Gramophone Company for a span of 22 years – 1920-42. This is an index to his popularity. His songs can be categorized in two sections- the patriotic and the romantic. A very thin line of funny songs exists somewhere in-between – but his fame rests mainly upon the romantic line which expands upon simple images – intensified by the details of melody. Melody has much more value here than the words [difference from the Tagorian tradition]. Najrul’s melodies are: Hindustani Raga based,  South Indian Raga based Individual Raga based Gajal Kajari Foreign influence- Hawaiian, Arabic, Iranian and Turkish and Egyptian   Dilipkumar Roy:   Dwijendralal’s son Dilipkumar is regarded as one of the enigmas in the history of Bengali song. As composer he surpassed his father in terms of sheer variety. He blended as diverse traditions as Italian, British, French, the Russian Folk, the Gypsy tradition with Bengali folk and created a unique international melody before suddenly vanishing into Pondicheri Ashrama.   The Modern Song:   The term Modern is relative – it mean from the third decade of the 20th Century to around the 70s when it reached its apex. Modern Bengali song centrally differs from the previous era by its shift from the individual to the group. Deriving the idea from the Theatre Bengali song became a multiple-ventured production with different people working as lyricists, composers and singers. Hence a combination of talent pool became responsible for the production of any song unlike the individualistic ventures of previous era. The Gramophone Company and the motion picture industry were also responsible for this change:   Lyricists: Pranab Roy, Shyamal Gupta, Mamata Mitra et al. Composers: Salai Choudhuri, Himanshu Dutta, Kamal Dasgupta et al.  Singers: Sachin Denbbarman, Shyamal Mitra, Hemanta Mukhopaddhaya, Geeta Dutta te al.   Linguistically the history of Bengali Modern Song does not trace the development of Bengali Language at all. They are generally imitations of the Tagore- Najrul line.  Melody –wise they show lots of experimentation – classical, Western, the folk and regional music from other Indian provinces.  These songs also act as a multi-cultural index as they have close parallels with contemporary Hindi film songs. Many Bengali artists like Saachin Debbarman, Hemanta Mukhopaddhaya have worked successfully in the Hindi film industry.    The Transition to the Contemporary:   Re-make:    A recent trend which has attracted considerable critique from the purists is re-make where many artiste have re-recorded the Modern Bengali Songs in their own voice with slightly different instrumental accompaniments. It must be remembered that remake is the index of a song’s sustaining ability/quality. Whetehr it is tagore’s song, Najurl’s song and/or modern Bengalo Song. As long as the main frame [regarding melody and lyric] remains there should not be any objection.    Gana-Sangeet:   This is an offshoot of the patriotic song. It is propagandist in character, simple in terms of tune and lyric and addresses the common urban wo/man [difference from the folk] – ideologically, nostalgically and intellectually. Salil Chodhuri, Hemanga Biswas, Jyotirindranath Maitra et al contributed to this type. One example is “Abak Prithibi Prithibi” [“O Strange World”]   Jibanmukhi:   Jibanmukhi or “Reality Songs” marked a return to the individual Taogore-Najrul tradition with Suman Chattopaddhaya’s revolutionary lyrics and tune. Suman spent a few years in Europe and attacked the existing Bengali music for its escaping tendency from real socio-cultural issues and its linguistic incompetence. He changed the entire concept regarding the theme of the song – it can be anything – the foul smell of the drains, the colours of the city, the hints-spaces we read in the eyes- mine, our, your, other.  Necessarily the tone of saying can also be different. In his startling formulation – “Let us talk. Talk to our parents, friends, brothers, sisters, lovers. Talk even if it is self-contradictory, unruly.” Suman’s first two albums hit the stagnant musical scenario in Bengal like wild-fire. His followers – most notably Anjan Dutta and Nachiketa popularized the genre – but somehow the genre fizzled out of fashion within the next 10years.    Bengali Band:   “Bhumi“, “Chandrabindu”, “Cactus”, “Fossils” et al carry the Suman tradition and are pioneers in terms of initiating the Band culture in Bengal for the first time. They sing of contemporary issues – especially issues and emotions of the student life [thematically they are too varied to be classified yet]. They use heavy instruments. But so far they have lacked Suman’s linguistic excellence and his deep bass voice.    Folk song:   Folk Culture and especially folk song has received renewed interest in late 20th Century Bengal. Folk Song is a subterranean current continued to circulate amidst religious rituals and daily life all along the history of Bengal. The socio-political scenario in the mid 20th Century changed the existing socio-cultural pattern by allotting the Bengali land in two countries – India and Pakistan. [Further divided later with the creation of Bangladesh]. Later 20th Century further infested this rural space with the spread of technology and global media – thus affecting the ambience for the production for these songs. The existing lines can be categorized in the following types: Bhatiali: From the “Bhati” land – the river bed of Eastern Bengal.  Jari Gan: Narrative song. Narrates issues of Muharram – emotions and warfare.  Sarigan: Song for Workers- especially during the time of rowing.  Baulgan – Most major branch. Has nomadic touch and spiritual message.  Bhaoiaia – Festive song of North Bengal Jhumur – Folk of Rarh BengalCryptic- Various types of spiritual quests and secret physiology. People outside the community can rarely understand them because they work in an entirely secret frame of reference.       some information about baul sangit  ;-     Baul From Wikipedia, the free encyclopedia The Baul (Bengali: বাউল) are a group of mystic minstrels from Bengal which includes Indian State of West Bengal and the country of Bangladesh. Bauls constitute both a syncretic religious sect and a musical tradition. Bauls are a very heterogeneous group, with many sects, but their membership mainly consists of VaishnavaHindus and Sufi Muslims.[1][2] They can often be identified by their distinctive clothes and musical instruments. Not much is known of their origin. Lalon Fokir is regarded as the most important poet-practitioner of the Baul tradition.[3][4][5] Baul music had a great influence on Rabindranath Tagore's poetry and on his music (Rabindra Sangeet).[6] Though Bauls comprise only a small fraction of the Bengali population, their influence on the culture of Bengal is considerable. In 2005, the Baul tradition was included in the list of "Masterpieces of the Oral and Intangible Heritage of Humanity" by UNESCO.[7] Etymology[edit] The word Baul has its etymological origin in the Sanskrit word Vatula ("mad", from vayu - "air" or "wind") and is used for someone who is possessed or crazy. Bauls are an extension of the Sahajiya philosophy, which in turn derives from the Nath tradition. They believe in living the world as a half-sanyasi.[8] The origin of the word is Baul is debated. Some modern scholars, like Shashibhusan Das Gupta have suggested that it may be derived either from Sanskrit wordvatula, which means "enlightened, lashed by the wind to the point of losing one's sanity, god's madcap, detached from the world, and seeker of truth", or fromvyakula, which means "restless, agitated" and both of these derivations are consistent with the modern sense of the word, which denotes the inspired people with an ecstatic eagerness for a spiritual life, where a person can realise his union with the eternal beloved – the Maner Manush (the man of the heart).[9] History[edit] The origin of Bauls is not known exactly, but the word "Baul" has appeared in Bengali texts as old as the 15th century. The word is found in the Chaitanya Bhagavataof Vrindavana Dasa Thakura as well as in the Chaitanya Charitamrita of Krishnadasa Kaviraja.[10] Some scholars maintain that it is not clear when the word took its sectarian significance, as opposed to being a synonym for the word madcap, agitated. The beginning of the Baul movement was attributed to Birbhadra, the son of the Vaishnavite saint Nityananda, or alternatively to the 8th century Persian minstrels called Ba'al. Bauls are a part of the culture of rural Bengal. Whatever their origin, Baul thought has mixed elements of Tantra, Sufi Islam, Vaishnavism and Buddhism. They are thought to have been influenced by the Hindu tantric sect of theKartabhajas, as well as Tantric Vaishnava schools like the Vaishnava-Sahajiya. Some scholars find traces of these thoughts in the ancient practices of Yoga as well as the Charyapadas, which are Buddhist hymns that are the first known example of written Bengali. The Bauls themselves attribute their lack of historical records to their reluctance to leave traces behind. Dr. Jeanne Openshaw writes that the music of the Bauls appears to have been passed down entirely in oral form until the end of the 19th century, when it was first transcribed by outside observers.[11] The Bauls were recorded as a major sect as early as mid 18th century. Regarding the origins of the sect, one recent theory suggests that Bauls are descendants of a branch of Sufism called ba'al. Votaries of this sect of Sufism in Iran, dating back to the 8th-9th centuries, were fond of music and participated in secret devotional practices. They used to roam about the desert singing. Like other Sufis, they also entered the South Asian subcontinent and spread out in various directions. It is also suggested that the term derives from the Sanskrit words vatul(mad, devoid of senses) and vyakul (wild, bewildered) which Bauls are often considered. Like the ba'al who rejects family life and all ties and roams the desert, singing in search of his beloved, the Baul too wanders about searching for his maner manus(the ideal being). The madness of the Baul may be compared to the frenzy or intoxication of the Sufi diwana. Like the Sufi, the Baul searches for the divine beloved and finds him housed in the human body. Bauls call the beloved sain (lord), murshid (guide), or guru (preceptor), and it is in his search that they go 'mad'. There are two classes of Bauls: ascetic Bauls who reject family life and Bauls who live with their families. Ascetic Bauls renounce family life and society and survive on alms. They have no fixed dwelling place, but move from one akhda to another. Men wear white lungis and long, white tunics; women wear white saris. They carry a jhola or shoulder bag for alms. They do not beget or rear children. They are treated as jyante mara or outcastes. Women, dedicated to the service of ascetics, are known as sevadasis (seva, service+dasi, maidservant). A male Baul can have one or more sevadasis, who are associated with him in the act of devotion. Until 1976 the district of Kushtia had 252 ascetic Bauls. In 1982-83 the number rose to 905; in 2000, they numbered about 5,000. Those who choose family life live with their wives, children and relations in a secluded part of a village. They do not mix freely with other members of the community. Unlike ascetic Bauls, their rituals are less strict. In order to become Bauls, they recite some mystic verses and observe certain rituals.[12]

   ( সূত্র ;- জনাব  তৌফিক  অপু  দৈনিক  জনকণ্ঠে  চিরকালের

          শাস্ত্রীয়  সঙ্গীত  শিরোনামে  একটি  লেখা প্রকাশ করেন ৷

           এই  লেখাটি  সেই  মূল  লেখারই  একটি সংক্ষিপ্ত রূপ ৷

             আগ্রহী  পাঠকদের  জন্যে  মূল  লেখাটিকে  সংক্ষেপ 

                 করে  এই  লেখাটি  তৈরি  করা  হয়েছে ৷ )